Lo oscuramente vislumbrado

Descubrir la poesía de Carlos López Degregori (Lima, 1952) fue una experiencia inquietante por la inmediata fascinación que ejercía en mí su universo tortuoso e íntimo al que iba adentrándome con sobresalto y tratando de seguir la dirección imprevisible del furor de sus versos. Entonces rondaba fascinado por los materiales diversos de la poesía de la década de 1980, en donde la emergencia de “sujetos sociales” buscaba su correspondencia como “sujetos textuales” representándose alrededor de poéticas de cuestionamiento y reivindicación. Pero, a las propuestas del cuerpo femenino como un territorio de poder y libertad, a la expresión diglósica de la migración andina y la elaboración del lenguaje proscrito de las calles desde la marginalidad urbana, se agregaban además otros poetas que seguían más bien una ruta individual y divergente, asumiendo de forma distinta su vínculo con el trabajo poético. Entre esos poetas se ubicaba, sin duda, Carlos López Degregori.

Lo que entonces me llamaba la atención era que mientras el anhelo de parte de la poesía de 1980 apostaba por una escritura basada en el habla de las calles, animada por un talente anárquico que recogiera las vivencias de polución, hacinamiento y precariedad para captar la ruina social y la desestructuración del país, la poesía de Carlos López Degregori –quizá intuyendo que los cambios sociales alteran sobre todo la subjetividad y dejan un sello más profundo en los procesos inconscientes–, se orientaba más bien hacia una forma peculiar de testimoniar la realidad dolorosa de aquellos años. En Una casa en la sombra (1986), el sujeto poético se ensimisma en su propio centro como un tramo de realidad oscura y agitada, asaltado solo por desvaríos oscuros y devaneos de pesadilla que se disponen en el papel con un ritmo nervioso y furibundo, como estribillos que se agolpan según la asociación de las visiones que produce la alteración de los sueños; porque, aunque las circunstancias sociales no se nombran, la sombra del país está presente, asediando y abrumando la receptividad de quien escribe. Este inesperado encuentro era para mí la confirmación de que el anhelo de un tipo de poesía la podía concretar con mayor eficacia otro tipo de poética, y aún era una nueva constatación de que otras formas, en apariencia armónicas y herméticas, podían aspirar también a contener el caos.

Evoco esta experiencia de lectura porque, a decir del propio Carlos López Degregori, los poemas de Una mesa en la espesura del bosque (2010), su más reciente poemario, “devoran y resucitan” los motivos y obsesiones que pueblan el espacio de sus anteriores poemarios; y pienso que, entre los libros que reúne en su emblemática recopilación Lejos de todas partes (1994), es sobre todo Una casa en la sombra el que contiene los temas y preocupaciones que se verán amplificados en estos últimos poemas: el desvelo solitario en una habitación a oscuras, la reflexión simbólica sobre el oficio de la escritura, la fijación ritual de las fechas, la sensación trémula de los sueños angustiosos y el internamiento hacia regiones desconocidas donde transitan criaturas de una mitología alucinada y doméstica. Aunque ahora, en este último libro, el tratamiento resulte más contenido y reflexivo, avanzando hacia el ritmo y la extensión de la prosa, se hace notoria la plenitud de su madurez creativa, a tal punto que Una mesa en la espesura del bosque podría considerarse la plasmación del arte poética en la que ha desembocado la construcción de su obra.

Creo que esta reiteración de los elementos que habitan una inmovilidad íntima produce, en Una mesa en la espesura del bosque, una extrañeza que podría explicarse por lo que Freud denominó la aparición de “Lo siniestro” (1919), pues, una “casa siniestrada” es, precisamente, una casa poblada por súbitas presencias y desapariciones en donde el término unheimlich (siniestro, en alemán) y su opuesto heimlich, comparten entre sí una carga semántica que vincula la intimidad y el sosiego de un espacio habitado, con la irrupción de lo sepultado y angustioso, y aún con la oculta impureza de los pozos y letrinas. Por eso Freud dirá, siguiendo a Schelling, que lo siniestro es “todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”. Lo siniestro sería, entonces, la aparición de algo desconocido que ha estado reprimido, aunque esto “desconocido” encubra en el fondo algo “conocido de antiguo” pero que se manifiesta enajenado debido a esta represión.

Como señala Freud, bajo ciertas circunstancias, este sentimiento de lo siniestro puede generarse por la inexplicable repetición de ciertos eventos. Una “repetición involuntaria” que padecemos nos revelaría la presencia de una fuerza oculta que trae consigo un halo de fatalidad o extraño designio, activando así los temores de nuestra vida anímica infantil. Por ejemplo, cuando al caminar por un bosque frondoso, de pronto, una niebla densa nos impide hallar el camino de retorno que siempre transitamos y que ahora buscamos con insistencia sin llegar a orientarnos; o cuando, en una habitación oscura, avanzamos hacia donde se encuentra la llave de la luz pero nos detiene un mueble con el que chocamos una y otra vez.

En Formaciones de lo inconsciente (1979), Jung dirá que estas manifestaciones que nos retrotraen a las visiones de temor del mundo de los niños son, en realidad, estados síquicos compartidos por etapas humanas primitivas en las que prevaleció una visión animista del mundo, y aún estados profundos e intemporales que permanecen en el sustrato síquico de lo humano. Para Jung éste es un lugar de excepción desde donde se accede a una “vivencia primordial” que permite la elaboración de lo que llamará un “arte visionario”. Y este arte se caracteriza, justamente, en el descenso hacia estas zonas ocultas, hacia los abismos y fulgores de la conciencia humana y la experiencia sobrehumana, porque al internarse en estas grutas de la gran matriz de la conciencia universal –en donde se sitúa lo que aguarda y se cobija en todos nosotros–, el poeta estará tocando “el alma de la humanidad”. Pero hay que señalar que esta primordial y angustiosa aglomeración a donde el poeta accede es, a su vez, una turbulenta visión que no puede captar en toda su amplitud. Esta inmensidad es un “telón cósmico” que lo sobrepasa y las palabras con las que vuelve de esta inmersión serán apenas rastros de este internamiento que, sin embargo, servirán para el esclarecimiento o la destrucción de su época.

En Una mesa en la espesura del bosque estas señales de la vivencia en la “esfera nocturna” y la intrusión de lo siniestro, serán constantes. Se hará notoria además la disposición mental hacia un tiempo anterior y suspendido en donde se transita por realidades trastocadas y cuya principal movilidad ha consistido en pasar el velo que oculta la otra realidad de la habitación desde donde se aguarda la aparición de aquello que se oculta y revela. El punto de ingreso a este universo será el “pequeño animal de alivio” que señala, en su apocamiento, la inmensidad de la dimensión por donde se transita, y en el alivio, la finalidad de esta búsqueda de una identidad esencial y profunda. Lo oculto no será entonces solo una irrupción impremeditada sino la búsqueda voluntaria de un encuentro en donde el término “aliviar” evocaría así la operación que indica el vocablo “soliviar”, su antiguo sinónimo, que hace referencia a la acción de “levantar algo desde abajo” para que puedan ser avizoradas las huellas de lo latente y escondido.

algo moraba en el polvo agazapado en las cortinas

y los rincones

o arrebujado en los muebles

como un quieto animal sensitivo

que me contemplaba con sus ojos desmesurados.

Si me tocaba algo inadmisible ocurriría.

Como señalan estos versos del poema “El molino”, la aparición de lo oculto encarnará en la enajenación agazapada de pequeños animales destinados a escarbar buscando ocultarse y que solo se manifestarán con una temeridad muy precisa: llevan los “ojos desmesurados”, son “animales cegadores”, tienen “las garras marcadas con cicatrices, / el temblor de una extraña vida en los ojos”. Los poemas señalarán las reglas para ingresar a esta dimensión alucinada que serán además los rituales necesarios para ejecutar la escritura. Y una de estas reglas será el reconocimiento de la insuficiencia de la visión, porque esto que hemos definido como la súbita presencia de una concreción agobiante rebasará la constitución normal de los sentidos. Como reflexiona Levinas en La huella del otro (1967), un “don abrumante” encontrará una capacidad limitada para contener la fuerza de su aparición y exigirá dejar “las huellas de su excedencia” en este cuerpo que lo contiene y al que desborda. En esta esfera nocturna el “ver” ya no se vinculará con el “saber”, y solo la mutilación de los ojos permitirá acceder a la “clarividencia”, que es la necesaria turbación de la mirada para vislumbrar estos otros lugares y poder captar sus visiones. Por eso, en el poema “Pequeño animal de alivio”, que inaugura el libro, la victoria de una intensa noche de lucha y desvelo será poseer finalmente esta mirada “atravesada de turbulencias”.

Acerco mi oído al pecho para escucharte,

pequeño animal de alivio.

Hundo mis manos para reconocerte

y la carne se abre como agua.

Es dolorosa y valiente tu piel.

Muerdes.

Chillas en mis dedos

y yo oprimo tu boca con toda la fuerza del mundo.

Tratas de resistir

pero es inútil.

Aguardaré toda la noche si es preciso.

Insistiré hasta arrancarte

con tu rostro de yo mismo,

el cuello corto y grueso, el hocico achatado,

los ojos atravesados de turbulencias.

No sé si te llevaré prendido a mi cuello

como un trofeo feroz

o si te encerraré en mi casa

para que cumplamos juntos el tiempo de los

remordimientos.

Tendré que aprender a respirar contigo,

pequeño animal de alivio,

me acostumbraré a dormir en tu lengua mullida,

a golpear

con tus cascos

todas las piedras y estrellas del cielo.

La escena, que copio íntegramente, es emblemática porque indica no solo la lucha ante la aparición de este pequeño animal sino que lo distingue como el reflejo deformado de sí mismo o como el “otro” que habita en nosotros, y que en el imaginario del libro conformarán sus propias “incoherencias” y “asimetrías”. Estos versos registran además un breve momento de tensión en la resistencia de este pequeño animal al que finalmente se le aprieta “la boca con toda la fuerza del mundo”. Más adelante, en otro poema titulado “Una barca de piedras”, se reproducirá la misma confrontación con una presencia de desvelo pero esta vez la opresión se cernirá sobre la mano de quien escribe: “Ya pronto será de noche en esta ronda de humo. / Supongo que oprimirás al fin mis manos / y me rogarás al oído / que deje de repetirte”. Estos versos nos permiten presumir que al apretar la boca de aquello que lo refleja no se está buscando cerrar sus palabras, ni entrar a los dominios del silencio, sino acceder a “lo no dicho”, a aquello que espera al otro lado sin ser nominado y a lo que no se diría con el lenguaje lógico, y por eso quien escribe se resigna a acostumbrase a dormir en esta “lengua mullida” para que lo exprese. Y, a su vez, esta opresión que sufre la mano de quien escribe no solo está señalando el fin de la escritura sino la naturaleza de “repetición” de su discurso. De esa manera se estaría indicando el inicio y el término del proceso de una escritura basada en la “repetición” del dictado de una voz remota que le pertenece y a la vez lo sobrepasa.

Esta reflexión se elaborará con mayor claridad en “Unos guantes de cabritilla”, en donde se cuenta la llegada de una cesta que contiene una mano que encajará perfectamente en el antebrazo de quien dibuja. El poema hace mención a la actitud de una espera y los guantes de cabritilla a la piel de un animal pequeño que se sitúa cubriendo el misterio de una mano propia y ajena. Una mano que realiza con la otra mano “lo único que pude / y debe hacer” que es re-producir una figura que emerge, no desde el conocimiento diurno, sino desde la revelación de una oscura certidumbre.

Empecé

o empezó a trabajar con los carbones,

a llenar con una fervorosa caligrafía

el aire y las paredes de mi casa. 

No sé de dónde brotaba el impulso que la movía

si de mí

o de un lugar anterior,

ausente

pero de una voluntad incalculable.

Trazaba siempre un animal de vieja piel acorazada,

la carne invadida de bulbos y rugosidades,

un cuerno en la frente para embestir la luz

y muchos cuernos hijos

como espinas atravesadas en el lomo,

los cascos de tres dedos

apenas posados en el suelo

porque cada paso dolía infinitamente,

los ojos densos,

de redonda paciencia

como los tuyos.

El poema cuenta que en el siglo XVI el rey de Portugal Manuel I envía como obsequio al Papa León X un rinoceronte, animal exótico e enigmático que por primera vez llegaba Europa, pero que no arribó a su destino porque el barco que lo transportaba naufragó en las costas italianas. Esta historia seduce a Alberto Durero quien realiza su famoso grabado del rinoceronte sin haber visto su figura real. “No lo hiciste para fijar una bestia desconocida / sino para reconocerte a ti mismo / como un animal de alivio”, explica el poema, poniendo énfasis no en la fidelidad de la reproducción de un referente nunca visto sino en el vaciamiento de una forma que brota de las zonas desconocidas de quien lo realiza y que, sin embargo, aflora como el reflejo más recóndito y esencial. Esta afinidad con el procedimiento del dibujo, transparenta otra vez la mecánica de la ejecución de la escritura en donde se produce una superposición de lo duplicado: la de una mano a la que cubre otra “mano desorbitada” y la de un yo que es desplazado por “el otro yo” que ocupa su mismo lugar, y que originan la reproducción o “repetición” de un discurso que nace de una inducción misteriosa; porque estas palabras que repite, quien escribe, no parecen pertenecer sino a la voluntad de aquello que se manifiesta a través suyo para expresarlo. Esto crea en el libro la imagen de la iluminación o el automatismo de un escribiente que registra el “eco” de aquello que lo sobrepasa, lo piensa y expresa.

Valdría la pena agregar que, si bien Freud señala que “lo siniestro” se produce con la experiencia de repetición de un mismo suceso, entiende esta repetición también como la duplicación de la propia imagen. Este desdoblamiento, producto del narcisismo primario del niño y el primitivo, es una forma de darle permanencia a la precariedad del ser ante un universo que se concibe como amenazante, en donde los objetos y la naturaleza parecen insuflados de vida propia y en donde sus acciones indican solo el mal designio y la fatalidad. Esto provoca en el poemario una fuerte necesidad por fijar su tiempo y por fijar su imagen, sabiendo además que, como se intuye en el poema “Como el más largo y solo camino”, la confrontación con la proyección deformada del propio reflejo, simbolizado en la “perversa inexactitud de dos corazones unidos”, será además la única ruta por donde se accederá a la revelación de lo arcano. En algún momento de esta articulación de duplicaciones, casi desapercibidamente, se sugerirá que así como el poeta debe “acercar el oído al pecho para escuchar” al reflejo deformado de sus pulsiones, Dios “debe acercar su oído a las paredes de madera” donde se cobija el poeta, para acaso escuchar también la encarnación de sus reflejo desproporcionado. Creo que al establecer la simetría de estas acciones, no solo se parangona estas dos presencias en su consciencia de potencias creadoras (o se señala la compasión de Dios que se inclina hacia un cuerpo abandonado), sino, sobre todo, se presenta a Dios como el recubrimiento de una esfera última y concluyente, y a la insondable voluntad de su mano como una cavidad sensitiva y vacía donde puede caber otra “mano neumática y autómata / extraviada en los dedos invisibles de Dios”. Así este universo obsesivo y obturado, centrado en la duplicación de la propia imagen, será también el movimiento de múltiples cámaras y pasadizos, objetos contenidos y objetos envolventes, que descubrimos, a su vez, alojados en otros pliegues y cavidades.

Duermo en esta caja

o esta caja duerme en mí.

Entre nosotros hay una igualdad de madera y carne,

un vértigo que nos confunde hasta hacernos indistinguibles.

Abro y cierro cada noche esta caja

y es como si en una música de vértebras

me abriera o me cerrara.

Giro el triángulo de hierro de la cerradura,

le doy infinitas vueltas a la llave

y luego me la trago para protegerla.

Resulta interesante ver cómo esta propensión por escarbar para recubrirse y ocultarse, va descubriendo cajas, pozos y madrigueras que tienen la cualidad de ser “un otro lado” donde el tiempo queda suspendido. Los escondites huyen de la luz y duran solo un tiempo determinado, y a menudo parecen esconder a un cuerpo enterrado vivo o ser un cuerpo en cuyo interior habita otro cuerpo. El poema “Los escondites” borra enigmáticamente los límites de este espacio de refugio: “En su esfera de aire amoroso el lado izquierdo toca el / lado derecho, la mitad superior se confunde con la inferior”. Señalando el desconcierto que une los extremos, similar al extravío de no saberse dentro o fuera de la caja de madera, que indica la pérdida de la distinción entre los límites del cuerpo propio y la realidad exterior, o la abarcante proyección de un yo volcado a toda la realidad, que fusiona lo subjetivo y lo objetivo en una sola materia unificada. Se sitúa así en la etapa pre-edípica del “estadio imaginario” de la “fase del espejo”, que Lacan comenta en sus Escritos 1 (1989), en donde el cuerpo del niño no se ha disociado aún del cuerpo materno y, por lo tanto, no se distingue la realidad de la fantasía –el mundo interno del mundo exterior–, porque el infante es, en esta fase, un yo alienado signado por la descoordinación de su cuerpo fragmentado que no se ha reconocido aún como una unidad a través del reconocimiento de su imagen especular para constituirse como un “yo”. En ese sentido, estas cavidades, cajas, pozos y madrigueras, evocan la paradoja de un cuerpo que vuelve a insertarse en el espacio solar materno del que nunca se ha salido. En el poema “Como si fuera todas las olas” se menciona esta ligazón entre la imagen de la madre y la del hijo. Se establece el circuito de un círculo donde transita el Deseo, la Luna y el Mar y en donde, en el recorrido, el Yo se define como la Madre que fustiga el deseo del Hijo quien, en el mismo recorrido, se define como la identidad del Yo que anuncia la muerte de la Madre. La agitación del paisaje irreal contribuye a esta confusión de identidades en donde el Yo se revela finalmente, y en todo momento, como la Madre, el Hijo, la Luna, el Mar y el Deseo en la aglutinación de una violencia que gira sin poder exteriorizarse y que se vuelca contra sí mismo con la brusquedad y reiteración con la que pueden golpear las múltiples direcciones de todas las olas.

Por lo hasta aquí comentado, no resultará extraño que en el centro de esta atmósfera enrarecida del poemario se sitúe a una “mesa” como el espacio donde se reproduce el orden del universo creativo. Como indica Foucault en Las palabras y las cosas (1974), siguiendo a Roussel, la mesa simboliza el espacio donde la ciencia ordena, establece y jerarquiza los elementos homogéneos. Su tablero es la base de un espacio iluminado por la luz del saber racional cuyo orden remite de alguna manera a la construcción de un espacio armónico y utópico. Lo que ocurre con esta “mesa” que se sitúa en la sombra, y aún en la espesura de un bosque, será que no irá aglutinando elementos armónicos, sino que su penumbra convocará objetos disimiles y heterogéneos en una sucesión dispar y caótica. Se congestionará así la edificación del ámbito de la utopía para dar paso a la realidad desapacible de lo distópico en donde no se vislumbran calles ordenadas sino la alteración de calles confusas y tenebrosas. En esta concreción astringente no habrá cabida para el lenguaje lírico sino más bien para un lenguaje sardónico signado por el prosaísmo y que parece avanzar dislocado de su propio eje.

Se camina sin entender por esta calle.

Uno la recorre

y va creciendo una desarmonía

entre lo que descubren los ojos

y el sentido de la mirada:

nunca has visto tanta vida junta,

tantas absurdas e insistentes criaturas

reclamando tu consolación.

Los animales aquí no parecen animales

sino fisuras,

relieves tal vez de otros seres

sin peso,

sin movimiento ni quietud,

leves o densos

porque están hechos de una rara materia

que es la de tu debilidad.

Recordemos que los poemas establecen la necesidad del arrojo y la de un salto hacia las aguas subterráneas. Esta será otra regla para el ingreso a lo oculto y otra orientación para entender la escritura del poemario. El poema “El molino” comienza con una imagen de abertura de sus puertas que semeja a la de una boca que se abre y a la salivación que se produce al masticar aquello que se recibe. “Debo saltar como si me lanzara a un río interminable: / el cuerpo tarda en caer / y yo escucho los ruidos y golpes de agua / en la boca del molino que me aguarda entreabierta”. Las “largas cuevas de carne” que se atribuye a la complexión del molino se describen, además, como la estructura interior de un organismo con estómagos, porque esta vez no será la cavidad de un ser que gesta y cobija sino la de otro que deglute y digiere el que recibe a este cuerpo que cae y que, en su “degradación”, será recubierto por una sustancia más sensible “vasta como una niebla encendida o una piel / que aún me cubre”. Porque como las cajas que mantienen un secreto, estas paredes del molino contienen las impurezas con las que modificará el cuerpo para generar sus conversiones, “triturando la insensible luz de afuera para volverla / un largo cuerpo espinoso”.

Creo que esta deglución y el bolo alimenticio que gravita en la boca y el estómago de un organismo, explican la imagen del circuito creativo que se sugerirá en el poema “Una mesa en la espesura del bosque”. En este poema, se sitúa a tres comensales que solo comen, sin hablar, alrededor en una mesa instalada para ellos. Tienen la boca sellada y en realidad la boca no existe sino como una línea dibujada por el trazo de una tiza. Semejan la frenética actividad de monigotes o autómatas que llevan “los labios manchados y hambrientos”. Lo curioso es que si bien nada indica el ingreso para la trituración del alimento nada señala tampoco el proceso de deposición de lo masticado, delineando la esfericidad de sus cuerpos sin aberturas. Esta condición singular de un cuerpo sellado se anunciaba ya en el “El talento y el poeta”, de Una casa en la sombra, en donde también se convocará la figuración de tres presencias, y donde se dirá acerbamente: “cose ya mi ano / mis párpados mi boca”, con la finalidad de contener en este cuerpo “los murmullos” que anuncien cualquier “rescoldo de verdad”. Pero lo revelador en “Una mesa en la espesura del bosque” será que los murmullos que encierran las bocas de estos tres comensales son la sugerencia de la masticación de una “carne ingrávida”. El poema “Asimetrías” define mejor la naturaleza de esta “carne sonora” como los ruidos de aire o de vidrio que produce la masticación de un “eco de carne”. Y esta descripción resulta sintomática del proceso de escritura que ha consistido en la “vocalización” de “ecos” y “repeticiones”, y que indica que lo que realizan estas tres presencias, en sus enajenados gestos de comensales, ha sido en realidad la actualización del poema. En estas tres interioridades han estado transitando los símbolos del poema, girando en los ruidos que producen sus bocas y que delatan el hambre insaciable por repetirlos. Disponer la mesa para tres comensales, “como si tres fuesen las personas / que justifican una mesa”, es señalar a su vez a los agentes que participan en el circuito de la creación y recepción de lo creado, en donde hay “un uno” que escribe la repetición de “un otro” que es su reflejo asimétrico, y “un tercero”, cuya presencia es presupuesta en el poema y que, como en este intento por parafrasear sus sentidos, participará también en el balbuceo de estas repeticiones.

Carlos López Degregori. Una mesa en la espesura del bosque. Lima: Ediciones Peisa, 2010.

Una pared vacía y la flor de la infancia

Como la canción homónima de la banda islandesa Sigur Ros, Von señala a la esperanza como el impulso que genera el vuelo etéreo y el deseo por hallar un bien que guiará la búsqueda en un espacio idealizado que, como los campos de Islandia, es también un estado del alma. La generación de este espacio primordial es gravitante y tangible en Von. Permanece señalada en los nombres de cada una de las secciones que van estableciendo escalas de quietud, privilegiando espacios cerrados y domésticos (“Estancias del ensueño”, “Jardín interior” y “Patio de espejos”), cuyas menciones hacen evidente la sombra abarcante de una casa cuya presencia se omite pero que se intuye en estas zonas parceladas donde el tiempo es detenido, el espacio un refugio y la vivencia interior.

El avance de este impulso va trazando una línea progresiva donde una presencia va señalando y despojándose de las referencias de su entorno en el cambio de atmósfera que genera el ingreso hacia habitaciones distintas. Los resplandores del alba y los reflejos boreales irán alumbrando las fuentes en donde la voz poética bebe y se reconoce (Pizarnik, Chagall, Hokusai, Chopin), el espacio mítico de contemplación donde ampara la amistad y el amor (la playa Waikiki), hasta acallarse, con una música ensombrecida, en una larga noche solitaria enfrentada solo al reflejo de la propia imagen y las duplicaciones de la palabra.

En ese sentido, Von grafica no solo el paso temporal del fulgor crepuscular hacia la noche inmutable, sino que este vuelo registra una parábola de ahondamiento interior y un movimiento de caída. Este movimiento de descenso y su contrario de ascensión, que oscilan constantemente en el poemario, trazarán además una concepción de vida, simbolizada por dos imágenes frecuentes y complementarias: la de un cometa atado al árbol de una casa y la de un ave sin vida quemada por el agua. En el caso de la segunda imagen, la caída que la hace asentarse en la realidad, se hace tangible con esta curiosa visión de la muerte que engendra otros matices de vida pues transfigura la materia inerte en algo bello que genera, a su alrededor, apelaciones sensibles.

De niña me enamoré

de un pájaro muerto,

el eco de su clamor brujo

golpeaba lirios en el jardín.

Sus ojos desbordaban

un río de espuma,

sus alas triangulares

campanadas de catedral

sobre el papel.

Al punto que la materia parece no tener esplendor sino en la corrupción de la carne. Por eso esta caída se vuelve, en realidad, la floración de la verdadera vida, pues la sensación de vitalidad es una inmovilidad rodeada por el silencio y perfumada de fragancias tristes. Y aún esta vida alada que ha naufragado, o ha varado en la superficie de un jardín, produce una resonancia, un “clamor brujo” que, a la vez que conmueve y hechiza a la realidad circundante, moviliza también la mecánica de la escritura con un reclamo de responso, con “campanadas sobre el papel” que activan el tono de letanía sobre aquello que tuvo vida y adquiere nuevos contornos. Estos golpes de sonido equiparan la inmovilidad de la materia con la fijeza de la estructura del cuerpo del poema que aprehenderá esta fragancia de vida y la fascinada aflicción de lo perecedero. No será la primera vez que la constitución del poema se revela también como una “carne triste”, ni que la decisión de la creadora señale los límites de su forma. En otro poema, de la sección “Jardín interior”, se leerá:

He naufragado sobre el ojo del mundo. He caminado como siamés perdida, buscándote en cada latido de mi órgano vital (azul), con una música feroz de fondo, yaciente sobre el borde de mi nuca. Estoy varada en medio del jardín donde persiste la razón. Los fríos estandartes del mundo han hecho de mí una niña sin muñecas, un pequeño animal borrado por el fuego. Anudo los hilos que confinan los ríos coagulados por la sangre de Ícaro. La tempestad no podrá hallarte. Voy a cargar el cielo verde que cae sobre ti con todo su peso. Seamos tú y yo: el génesis. Ven y sálvame.

La escena del inocente e insensato Ícaro cayendo al mar, formando ríos de sangre, como, en otro poema, la del joven guitarrista y cantante Jeff Buckley ahogado en el río Wolf, y corrompiéndose en una visión de belleza y soledad, son, nuevamente, la identificación de alguien incompleto que se sitúa en una zona de pérdida y que encuentra su paridad más esencial, limpia y dramática en los ecos que se reproducen en otros cuerpos alados y truncos. La primera imagen, en cambio, la del cometa atado al árbol de la casa (que, en realidad, permanece unida a la anterior pues inocencia y muerte se conjugan en cada rincón del poemario), es la ligazón hacia el universo afectivo de la infancia. La morada de Von es una añoranza del espacio interior de la infancia y la prolongación de una etapa “petrificada” y aún “fraganciosa” que se resiste a ser interrumpida por la agresión de la realidad racional y mecánica y los límites formales de una vida adulta, como en el desarrollo del discurso del poemario los versos se verán enfrentados, constantemente, por la aparición de una pared vacía. Y esta sería una traba si los versos mismos no se encargaran de llenar su rostro blanco con trazos de colores, y si la pared misma no fuera un punto de enlace que apunta al cielo descubierto de estrellas y a la vez se afirma en un extremo de la tierra, creando así la imagen del cuarto interior de la poeta, liberado al movimiento de las constelaciones pero también enraizado en un palmo de realidad. Rincón sin techo, libre para el ensueño, y porción de tierra donde enlazarse a la infancia, aunque sin alas, con las alas de la imaginación y la añoranza. Así, adquiere relevancia la afirmación de un tiempo libre, es decir, aquel tiempo en el que se ejerce la libertad y no es cuantificado para fines prácticos, y también, con una contenida melancolía, la construcción de una zona de insularidad.

Aunque Von es un canto de añoranza que, en su vuelo, queda atado a una etapa de la vida, es también, en su revés, la aceptación de la propia imagen que refleja los claroscuros de un alma adulta, porque, a fin de cuentas, es la pulsión de este reconocimiento lo que propicia la necesidad de recrear un espacio idealizado en donde la constitución adulta no se opone sino complementa, prolonga y purifica la visión de la infancia que, desde siempre, la acompaña gravitando al lado suyo. En Von ha sido la inmovilidad lo que ha definido mejor esta sensación vital que trae como contrapunto la acechanza de la muerte al interior de los poemas que reproducen así los distintos reflejos de la imagen de quien escribe; y también ha sido la sensación de destierro de un territorio primigenio, irremediablemente perdido, lo que ha permitido poder habitarlo nuevamente, y esta vez, desde la escritura y el ensueño, de una manera más intensa y profunda.

Con Von, Laura Rosales (Lima, 1989) se distingue como una voz definida y singular en la última promoción de nuestros jóvenes escritores y se inscribe en la mejor tradición de nuestra llamada poesía de la “otra margen”, pero siguiendo el propio rumbo de su barca de flores de la infancia.

Laura Rosales. Von. Lima: Lustra Editores, 2011.

Escaleras hacia los cuadros

El impredecible poeta Joe Montesinos Illesca (Lima, 1980) ha decidido desde hace un año fundar y hacer crecer su editora, Pájaros en los Cables Editores, que se inauguró con una muestra de poesía y narrativa de escritores villarrealinos: Otros villanos (2009), y que continúa, entre otros libros, con Cuervo iluminado (2010), dossier de poesía de jóvenes poetas de las distintas provincias del país. Estos materiales nos permiten apreciar su trabajo de editor, pero también rastrear el itinerario vital de sus intereses que oscilan entre estudios de literatura, psicología, diseño gráfico y talleres de pintura, como señalan las escuetas notas que encabezan sus inquietantes y dislocados poemas que descubrimos como parte estructurante del libro que ahora se anima a reunir y publicar: Guardián de acantilados. Oleajes pictóricos 1999-2008 (2010).

Como señalan las fechas del subtítulo, Guardián de acantilados congrega poemas que Joe Montesinos escribió en el lapso de diez años, donde obsesiones y constantes se agrupan en las secciones del libro, según las características comunes. Esta ordenación posterior es posible gracias a esta visión retrospectiva que va determinando una estructura que se desea compacta y una necesidad por fijar un ciclo creativo. Cada título de las secciones es una entrada a una obsesión precisa, con su resonancia sugestiva y desvariante: “Muro de contención”, “Musicalmente”, “La egolatría del orate”, “Un árbol que camina”, “Follaje” y “Ronda de faunos”, son rasgos que indican el clima de desvarío y desasosiego, así como la movilidad de una lógica desequilibrada con su agitación de violencia y desenfado, que harán brotar la música de fondo para la fiesta de símbolos que aprehenderá el cuerpo del poema. Estos, a su vez, registrarán en sus pies a menudo otros puntos que anclan en la experiencia vital del poeta: el año y los lugares de su escritura: Aruba, Caracas, Huancavelica, Junín y Lima, que revelan un viaje real y disímil, desde donde se extenderá el otro viaje cultural de los poemas. Por eso, resulta tentador leer en el subtítulo del libro, no solo la descripción de la situación espacial y temporal de la escritura (así como la mecánica de la creación que no se enmarca en un período de tiempo cerrado, acaso en una intermitencia creativa que parece surgir precisamente como oleajes), sino también como una descripción del funcionamiento interno del poema y de su apabullante “encimamiento” de imágenes, con su lógica quebrada y su belleza agresiva, que son el motor de una escritura: flujo y reflujo que parece surgir de la zona oscura de una mente contusa e iluminada.

Y ¿qué hacer mientras la medianoche
me sirve un plato de planetas rubios?
¿Qué hacer si yo también soy
un pordiosero de paisajes haciendo cola detrás de
esqueletos,
un papel arrugándose en el paso lento de mis dedos
y un pensamiento puro
en una cabeza que se acaba de golpear?

(“Tiempo”, p. 54)

Esta danza de signos de una lógica sacudida y su brote convocante irá adensando una atmósfera general en el libro y creando, además, un sistema de símbolos que sustentan la necesidad de una yuxtaposición en los poemas, cuyos versos, como sugerirá Montesinos, semejan a “escaleras” que conforman “cuadros”, donde cada imagen será como un peldaño en la configuración de un cuadro movible: árboles viajeros y sin arraigo, paredes y ventanas errantes, nubes de la madrugada, sombreros amplios, corbatas, hormigas, cuervos iluminados y sonrientes, trenes nocturnos, se mueven entre odaliscas, góndolas, apsaras, Beethoven, didjeridoos, Haydn, Armstrong, heliotropos, en Nazca, Nairobi, Caral, Perth, Sapporo, Malmö, Francia o Saturno, generando un espacio de encuentro que ignora con naturalidad cualquier jerarquía o distancia (de allí que no sea raro que a este caminante lo detenga una puerta en el pasadizo agobiante de Münch y que la mujer que ama desaparezca de pronto bajo la ola encrespada y terrible de Hokusai). El viajero real se duplica en el viajero geográfico y cultural del poema, y se construye como un viajero mitológico, similar al “Ulises, el rey de las escaleras”, a quien menciona en un tornasolado y enigmático poema. Así, esta movilidad vehemente en el espacio exige a la vez una vehemencia en la dicción que no rehúye a la desfachatez del balbuceo, al arrastre de las consonantes, al silencio, al estornudo, a los bostezos, al silbido melancólico o a la desintegración de las palabras, como ocurre en “Movimiento cerúleo”:

Yo seré a tu lado un siniestro bello azul
pez prismático de silencios
a tu lado una bala despacio que cuelgue de tu cuello
como un nenúfar de piel

A tu lado un guardián de ojos
de acantilados
y un príncipe de mendigos calvos

A tu incendio leña patinando hasta tu dá
gorgojeo en hojas-piedras de mi biografía malavida

Seguramente tu costado husmeará las
y las semillas no regresarán al árbol de
a tu lado un cinturón de castidad me atrapar(á)
azulado me quedaré en estatua.

(“Movimiento cerúleo”, p. 15)

Pero esta dispersión de símbolos no enrarecerá solo el aire de la vivencia cultural, sino que sus ritmos, colores y arrebatos descenderán como una nueva piel a la limpidez de un cuerpo, constante punto de apelación de la voz del poema: el cuerpo que va desintegrando, deshojando y limpiando para luego cubrir y vestir de las imágenes que lo multiplican y que terminan transformándolo en un “cuerpo de mapamundi”, rodeado por dos grandes extremos envolventes: el mar, como fuente inconsciente de los oleajes, y el cielo, como fuente buscada de poesía. Así, este sistema de símbolos trae consigo un sistema de pensamiento: el de la trasmutación y la insuficiencia del ser, el del agobio ante la inmovilidad y el intento por definirse, que le permite ser a la vez todo y nada, en un juego que parece avanzar al filo de una abismante precariedad. Y es quizá, por ello, que debajo de este enramado destellante, se puede descubrir la oculta certeza de un hombre inmóvil y solitario, que se sabe uno y no vario(s), y que parece tomar conciencia de que las trasmutaciones de sí mismo surgen solo bajo la oscuridad de sus párpados, y en la figuración y el ensueño que generan sus poemas, ante un peligro que lo dejaría situado y expuesto nuevamente en la realidad: despertar de pronto.

no me pregunten en mi remanso de sábilas
a dónde voy erizo o herbario
no me distraigan el terremoto de mis cabellos
con riachuelos tristes
no me eches sarampión mujer hermosa
en pleno camino a tocar el mundo con mis dedos
no me ames con tus yemas de aguafuerte
no te diluyas de girasoles en mis atardeceres
porque tan solo soy un hombre solitario
a punto de abrir los ojos.

(“Kamikaze”, p. 11)

Sin embargo, estos rasgos, que lo vinculan a la región del inconsciente y al arte surrealista, no lo mantienen atento a una escritura automática, sino, más bien –como escribe Montesinos para definir otros textos– a “una fuerza evolutiva” que genera la multiplicidad simbólica del poema. La poesía de Joe Montesinos se emparenta con el arte visual y la música (la ensoñación y el ritmo detenido de Cocteau Twins), con la dislocación versal de César Vallejo y su solidaridad humana (que en Montesinos se sensibiliza ante los mendicantes, orates y vagabundos de las calles, signados por la exclusión y la marginalidad, pero también por su libertad ante toda convención social de convivencia); pero se relaciona, sobre todo, con la plasticidad de José María Eguren y de Jorge Eduardo Eielson, dos poetas vinculados, como él, a la pintura y a la naturaleza. Por eso, la poesía de Montesinos no solo toma de la pintura sus colores veteados y sus técnicas, con sus garabatos de luz, sino también la presencia inconsciente de imágenes plásticas que la escritura convoca.

Múltiples son las imágenes que aglutina la voz del poema para definir su cuerpo y el viento de sus sueños, pero acaso la imagen más íntima que nos revela, en última instancia, como una muestra inherente de idealismo, sea la de un cuerpo azulado y solitario, abandonado al silencio y la melancolía de un espacio vacío y concentrado (y el ritmo de la distribución del libro sigue esa misma resonancia inmóvil y espiritual, agrupado en golpes simbólicos de seis), y cuyo contrapunto de equilibrio y alteración es un cuerpo femenino de colores anaranjados y encendidos, con toda su referencia de carnalidad y deseo; el color que, curiosamente, es el opuesto al azul en el círculo cromático de los pintores (porque Montesinos pinta con palabras intensas y lisas). Quizá, por eso, la poesía, que busca constantemente asomando el rostro al cielo, aflore de pronto con toda la contundencia de un cuerpo tentador.

Complace observar que con su primer libro, Guardián de acantilados, el poeta Joe Montesinos afianza su labor creativa y editorial con la misma vitalidad y desinterés de las aves que se posan en los cables, desprevenidas ante cualquier descarga de alta tensión. Cito un fragmento del terso y desolado “Guardián de acantilados”, poema que da título al libro y que resume, en su conjunto, todas las hebras que se agitan en cada escala impetuosa del poemario:

Rocas, caracoles desperdigados me miro afuera,
ahora que nadie calma la sed de las paredes, ni un teclado
ni un dibujo obsceno,
tampoco como quisiera mi madre para burlarse
porque ya no llevo pantalones
sino solo un cuerpo similar a la tormenta.

Rocas de colores dando vueltas por el mundo erizo
y el arte va a cuatro patas jalando mi cuerpo,
un bosque de marfil,
una muralla de manos pintoras muertas de hambre.

Y en el sol un molusco sucio de viento,
una niña de trenzas en las ventanas del cielo,
o unas trenzas de cielo en las ventanas de una niña,
un avión en retro, un silbido de mujer
desnuda, es decir un poema,
palabras que desfilan en los acantilados donde
me agito como un gato que nunca cae de pie
y me hago sombra en la última pared del camino.

(“Guardián de acantilados”, p. 70)