En un artículo titulado “Un jurado se
explica” (1975), donde Julio Ramón Ribeyro describe su experiencia como jurado
del Premio de Novela José María Arguedas, confesaba que la lectura de los
manuscritos presentados al concurso significó un trabajo minucioso y agotador
que le deparó un inesperado y posterior descubrimiento: tener estos manuscritos
a su disposición le había permitido entrar en contacto con el aglutinamiento de
las “obras escondidas” de nuestra literatura, el cimiento que sirve de base y
existe en paralelo con las obras que adquieren visibilidad pública, la “parte
oculta del témpano”. Había reconocido en ellas un censor sensible que contenía
las inquietudes e informaciones actuales y vivas de las distintas realidades
del país, pero sobre todo había comprendido lo necesarios que eran estos
intentos truncos y obras fallidas, porque solo de estas tentativas germinarían
las concreciones futuras. Dice Ribeyro: “Es justamente de esa masa de obras
incompletas, imperfectas, falladas a veces por una nada que surge, de pronto,
lo acabado, lo perdurable. Las obras geniales no vienen pues del aire, sino que
antes fueron ensayadas por centenares de escritores que tenaz, oscuramente, sin
consuelo de nadie y sin galardones, contribuyeron a su eclosión...” (2006: 82).
De alguna manera,
esta misteriosa cooperación que se establece en el trabajo creativo de diversos
escritores que pertenecen a una comunidad hace mención a lo que Bordieu
denomina como el clima del “inconsciente cultural”. Este consiste en “códigos
implícitos” que enlazan la labor creativa de los autores de determinada época:
formas de pensamiento y percepciones comunes, preocupaciones, tópicos y
procedimientos retóricos compartidos que van generando espacios de
entendimiento y de encuentro en la producción creativa. Este inconsciente
cultural es el que posibilita los “préstamos” en el lenguaje, el tratamiento de
los temas, la primacía de los discursos, y a su vez va señalando los límites en
las posibilidades de creación de una época o de una escuela artística (como el
“mosaico de información” de la realidad peruana que recogen los manuscritos que
leyó Julio Ramón Ribeyro mostraban la preponderancia de la poética realista en
nuestras novelas) (2002: 41-50). Esto no anula, por supuesto, la singularidad
artística, pues, como en otro momento señala Bordieu, así como la tradición
literaria puede asimilar y compartimentar en sus ramificaciones los distintos
libros, la sola concreción y disposición textual de una obra está reclamando, en
sí misma, una lectura sobre su originalidad y sobre la forma como se vincula
con los demás autores, es decir, sobre su manera de intervenir también
modificando la tradición (1999: 256).
Aunque la completa
valoración de una obra, en el sistema de Bordieu, adquirirá su verdadera
dimensión cuando a ésta se agregue la representación que construye la sociedad
sobre su significación, de manera que el proyecto creador se verá condicionado
no solo por “la necesidad intrínseca” propia de la obra sino también por las
“restricciones sociales” que la perfilan y determinan (porque su significación y su verdad pertenecen tanto al que lo produce como al que lo recibe)
(2002: 20). Esta reflexión resulta interesante porque así el tiempo como ente depurador de las obras
pierde su naturaleza abstracta e imparcial, pues la “lectura de la posteridad”
se verá condicionada por los primeros lectores de las obras, es decir, por cómo
estos las hayan recibido e interpretado y por el “sentido público” que les
asignen en un primer momento (y que es lo que transmiten a la lectura
histórica) (2002: 30). Estas representaciones sociales de las obras se
realizarán además siguiendo las reglas de competencia y conflicto en las que
participan los distintos agentes en un campo intelectual que destinan así a
algunas obras, con equidad o injusticia (pero nunca gratuitamente), a los
espacios ocultos o de visibilidad que menciona Julio Ramón Ribeyro.
En ese sentido, un
libro como Espléndida iracundia. Antología consultada de la poesía peruana
1968-2008 (2012) que toma en cuenta las preferencias de 125 participantes
situados “en los distintos espacios del sistema literario entre poetas,
críticos, editores, antologadores e investigadores académicos” (13) para
evaluar “la percepción sobre la poesía peruana de las últimas décadas” (12),
resulta una empresa ilustrativa y riesgosa. Pues a la ventaja de la cercanía de
los grupos de agentes, para su interrogación, se agrega el peligro de
influencia que agrega esta cercanía sobre la elaboración del estudio. Este es uno
de los motivos por el cual la conformación del libro termina siendo
desproporcionada, pues resiente el impacto de la discusión mediática que
propició el anuncio de su aparición, y esto origina las marchas y contramarchas
en una evaluación que desea atenuar sus aristas polémicas, como puede notarse
al confrontar la “Advertencia al lector” y el estudio de la “Introducción”. Por
eso lo más llamativo, en este punto, resulta sin duda la incongruencia entre el
despliegue teórico del estudio y la evaluación de los resultados de la
consulta, y esto se produce por el criterio que se ha tenido para la
elaboración del “cuestionario” entregado a los consultados: un simple voto por
un grupo de poemarios resulta insuficiente para descubrir la mecánica de
constantes implícitas y de solidaridades entre los distintos agentes
(estudiosos, poetas, editores o periodistas) que influyen en la circulación y
la valoración de los poemarios, y también resulta muy reducido para, a partir
de ello, graficar las posiciones de los grupos que se aglutinan alrededor de
ideas, a veces no explicitadas, pero que sirven para cohesionarse y
distinguirse de los otros grupos en busca de legitimidad cultural.
De esa manera los
resultados críticos se vuelven apenas perceptibles y más bien de naturaleza
estadística y descriptiva (como cuando se menciona la poca presencia de poetas
mujeres o la totalidad de poetas asentados en Lima), lo que en la metodología
de Bordieu corresponde a un nivel primario, necesario pero engañoso pues la
interpretación estadística recoge “taxonomías constituidas”, considera a las
entidades por separado neutralizando las relaciones entre individuos y grupos
(y el campo se construye,
precisamente, en términos relacionales) e impone además, con sus vacíos, “el
modo dominante de representar la creación artística” (2002: 101). Esto es
curioso, sobre todo, en los temas de las preferencias, pues las encuestas a
menudo recogen lo que Bordieu denomina “efecto de legitimidad”, en donde el
consultado menciona no necesariamente lo que prefiere, sino aquello que “merece
ser mencionado” (2010: 258), es decir, lo que en su momento es legítimo,
prestigiado y difundido pues ha acumulado un “capital simbólico” de prestigio y
autoridad (y el análisis estructural debiera recoger e interpretar estas posibles
imposturas).
El estudio descuida,
además, la influencia de la labor editorial (a través de sus lógicas de
producción) en estas preferencias. Es decir, las dos “lógicas económicas” que,
según Bordieu, señalan dos maneras de asumir las empresas culturales: la
primera, “independiente del mercado”, que tiene un ciclo de producción largo porque sus fines están orientados a la
obtención de “capital simbólico” que solo a largo plazo les permitirá obtener
beneficios económicos; y la segunda, “subordinada a la demanda”, cuyo ciclo de producción es corto porque su
prioridad será la rápida circulación de los productos para generar ingresos
económicos a corto plazo (1995: 214-215). La demarcación es general y
esquemática, pero qué duda cabe que estas lógicas determinarán los criterios de
los editores para la selección de las obras a publicar y la conformación de los
elementos que las integren: su presentación gráfica, la elección de los
prologuistas, las estrategias publicitarias, el número de tiraje, y todo lo que
contribuya a la “representación social” de una obra. De modo que lo más
articulado del estudio de la “Introducción” serán las menciones a los
“discursos poéticos” de las últimas décadas del siglo XX (las de 70, 80 y el
90), aunque esto sitúe al libro en los “límites literarios” en los que confinan
a las antologías de poesía precedentes, pues los resultados de Espléndida iracundia no se corresponden
con la sociología en torno a la labor poética que se proponen indagar.
Igual de llamativo resulta
el ordenamiento de los 43 poetas en la sección “Poemas”, que corresponde a la
antología propiamente dicha, y que debiera reflejar la jerarquización de las
menciones de los consultados, lo cual reforzaría el carácter arbitrario y
temporal al que aspira el libro en una de sus intenciones, y que sigue, sin
embargo, un orden cronológico y desproblematizado (ese criterio cronológico no
se sigue, en cambio, en el ordenamiento de los poemas de algunos poetas, se
opta por anteponer las “arte poéticas” más significativas de cada autor, en una
decisión que debiera aparecer justificada en la antología). El libro, además,
no incluye la lista con los resultados de los poetas mencionados en la consulta
(publicada en la Revista Quehacer de
octubre-diciembre del 2010) y esta es una decisión cuestionable siendo la lista
de menciones el soporte del estudio y parte fundamental para la inclusión de
los poetas que conforman el libro. No tiene sentido presentar los
resultados a debate público (como se hizo en dos jornadas en el Centro Cultural
Peruano-Británico de Miraflores en noviembre del 2010), si luego estos se verán
excluidos del libro, en una actitud que fue interpretada por algunos miembros
de la Generación del 70 como parte de una provocación.
Y en ese sentido,
aunque involuntariamente, la antología sí grafica la violencia verbal y
simbólica entre dos grupos por la búsqueda de primacía en el campo poético
contemporáneo, y creo que el objetivo del libro tiene como motor central asumir
este enfrentamiento en donde los periodos temporales resultan significativos: el
estudio menciona el año 1967 en el que Leónidas Cevallos edita la antología Los nuevos (donde instaura los
lineamentos más resaltantes de la poesía de la Generación del 60), porque
iniciar un estudio que parta un año después de la “fecha de nacimiento” de una
generación, cuando han pasado más de cuatro décadas, es tratar no solo de
deslindar con una etapa y “consagrar” poéticas características de otra más
cercana, sino de asumir el relevo temporal de esta primacía en el mandato poético
y distinguir, de paso, a sus antagonistas contemporáneos. Que los nombres de
los cuatro responsables del libro aparezcan en todas las páginas de la
antología (como no ocurre, del mismo modo, en sus anteriores libros colectivos)
no puede ser visto sino como parte de esta disputa de posicionamiento
simbólico. Aunque habría que destacar que este enfrentamiento entre grupos
“marginales” y “hegemónicos”, se produce dentro de un sector social que, por su
formación cultural, corresponde a la “fracción dominada de la clase dominante”,
como señala Bordieu, y que ambos grupos disponen de agentes de legitimación y
aparatos de difusión que les permiten posicionarse unas veces como representantes
del
“sentido
del orden” y otras como propulsores de un “sentido de trastorno”.
La disparidad entre
la metodología y los límites de su aplicación, y el espíritu cauto que guía el
libro (aunque todo parece indicar que no es la real intención del estudio), no
permite a los autores tomar consciencia de la magnitud de un trabajo que pudo
haberse constituido como un primer estudio, panorámico y objetivo sobre las
fallas en la producción, recepción y distribución de las obras en nuestro
sistema literario: ¿Cuáles son los criterios que asumen los pocos espacios
culturales para decidir el comentario de los libros? ¿Acaso esto explica la
sobreexposición de algunos títulos y la poca o nula mención a otros libros
publicados? ¿Existe relación entre algunas editoriales y articulistas que
permite resaltar sus títulos en los medios? ¿Cuán decisivo es el prestigio de un
sello editorial para la mayor celeridad en la distribución de los libros? ¿Las
temáticas que privilegian las escuelas literarias propician la demanda en las
obras que tengan estos temas? ¿Cuál es la prioridad de los pocos Fondos
Editoriales universitarios en la elección de los libros que publican sus
colecciones? Esto último, teniendo en cuenta que muchas obras de nuestros
autores permanecen olvidadas y que carecemos de ediciones críticas de los más
importantes libros de nuestra literatura.
Espléndida
iracundia se posicionará como un referente significativo en
la poesía peruana por lo novedoso del proyecto y la diversidad del material que
reúne, pero otra de sus aristas dejaba entrever una indagación sobre las problemáticas
y soluciones que nos permitan finalmente despojarnos de la informalidad, de los
círculos cerrados y los bandos que se forman en las polémicas que, como dice Foucault,
solo parecen servir para organizar lealtades en torno a dos posiciones
inconmovibles y no para esclarecer los temas en discusión.
Tomar consciencia sobre
estas fallas será un homenaje no solo a la poesía de don Emilio Adolfo
Westphalen sino también a sus constantes preocupaciones de modernización de
nuestro ambiente cultural.
Carlos López Degregori, Luis
Fernando Chueca, José Güich Rodríguez y Alejandro Susti Gonzales. Espléndida iracundia. Antología consultada
de la poesía peruana 1968-2008. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de
Lima, 2012.
REFERENCIA
BIBLIOGRÁFICA
RIBEYRO, Julio Ramón
2006 “Un jurado se
explica”. ROJAS, Luis Fernando. El
archivo personal de Julio Ramón Ribeyro. Lima: Instituto Raúl Porras
Barrenechea & Fondo Editorial Cultura Peruana.
BORDIEU, Pierre
1995 Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Traducción de Thomas Kauf. Barcelona: Editorial Anagrama.
2002 Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Buenos Aires: Editorial Montressor.
2010 El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. Traducción de Alicia B. Gutiérrez. Buenos Aires: Siglo XXI
Editores.
