Una pared vacía y la flor de la infancia

Como la canción homónima de la banda islandesa Sigur Ros, Von señala a la esperanza como el impulso que genera el vuelo etéreo y el deseo por hallar un bien que guiará la búsqueda en un espacio idealizado que, como los campos de Islandia, es también un estado del alma. La generación de este espacio primordial es gravitante y tangible en Von. Permanece señalada en los nombres de cada una de las secciones que van estableciendo escalas de quietud, privilegiando espacios cerrados y domésticos (“Estancias del ensueño”, “Jardín interior” y “Patio de espejos”), cuyas menciones hacen evidente la sombra abarcante de una casa cuya presencia se omite pero que se intuye en estas zonas parceladas donde el tiempo es detenido, el espacio un refugio y la vivencia interior.

El avance de este impulso va trazando una línea progresiva donde una presencia va señalando y despojándose de las referencias de su entorno en el cambio de atmósfera que genera el ingreso hacia habitaciones distintas. Los resplandores del alba y los reflejos boreales irán alumbrando las fuentes en donde la voz poética bebe y se reconoce (Pizarnik, Chagall, Hokusai, Chopin), el espacio mítico de contemplación donde ampara la amistad y el amor (la playa Waikiki), hasta acallarse, con una música ensombrecida, en una larga noche solitaria enfrentada solo al reflejo de la propia imagen y las duplicaciones de la palabra.

En ese sentido, Von grafica no solo el paso temporal del fulgor crepuscular hacia la noche inmutable, sino que este vuelo registra una parábola de ahondamiento interior y un movimiento de caída. Este movimiento de descenso y su contrario de ascensión, que oscilan constantemente en el poemario, trazarán además una concepción de vida, simbolizada por dos imágenes frecuentes y complementarias: la de un cometa atado al árbol de una casa y la de un ave sin vida quemada por el agua. En el caso de la segunda imagen, la caída que la hace asentarse en la realidad, se hace tangible con esta curiosa visión de la muerte que engendra otros matices de vida pues transfigura la materia inerte en algo bello que genera, a su alrededor, apelaciones sensibles.

De niña me enamoré

de un pájaro muerto,

el eco de su clamor brujo

golpeaba lirios en el jardín.

Sus ojos desbordaban

un río de espuma,

sus alas triangulares

campanadas de catedral

sobre el papel.

Al punto que la materia parece no tener esplendor sino en la corrupción de la carne. Por eso esta caída se vuelve, en realidad, la floración de la verdadera vida, pues la sensación de vitalidad es una inmovilidad rodeada por el silencio y perfumada de fragancias tristes. Y aún esta vida alada que ha naufragado, o ha varado en la superficie de un jardín, produce una resonancia, un “clamor brujo” que, a la vez que conmueve y hechiza a la realidad circundante, moviliza también la mecánica de la escritura con un reclamo de responso, con “campanadas sobre el papel” que activan el tono de letanía sobre aquello que tuvo vida y adquiere nuevos contornos. Estos golpes de sonido equiparan la inmovilidad de la materia con la fijeza de la estructura del cuerpo del poema que aprehenderá esta fragancia de vida y la fascinada aflicción de lo perecedero. No será la primera vez que la constitución del poema se revela también como una “carne triste”, ni que la decisión de la creadora señale los límites de su forma. En otro poema, de la sección “Jardín interior”, se leerá:

He naufragado sobre el ojo del mundo. He caminado como siamés perdida, buscándote en cada latido de mi órgano vital (azul), con una música feroz de fondo, yaciente sobre el borde de mi nuca. Estoy varada en medio del jardín donde persiste la razón. Los fríos estandartes del mundo han hecho de mí una niña sin muñecas, un pequeño animal borrado por el fuego. Anudo los hilos que confinan los ríos coagulados por la sangre de Ícaro. La tempestad no podrá hallarte. Voy a cargar el cielo verde que cae sobre ti con todo su peso. Seamos tú y yo: el génesis. Ven y sálvame.

La escena del inocente e insensato Ícaro cayendo al mar, formando ríos de sangre, como, en otro poema, la del joven guitarrista y cantante Jeff Buckley ahogado en el río Wolf, y corrompiéndose en una visión de belleza y soledad, son, nuevamente, la identificación de alguien incompleto que se sitúa en una zona de pérdida y que encuentra su paridad más esencial, limpia y dramática en los ecos que se reproducen en otros cuerpos alados y truncos. La primera imagen, en cambio, la del cometa atado al árbol de la casa (que, en realidad, permanece unida a la anterior pues inocencia y muerte se conjugan en cada rincón del poemario), es la ligazón hacia el universo afectivo de la infancia. La morada de Von es una añoranza del espacio interior de la infancia y la prolongación de una etapa “petrificada” y aún “fraganciosa” que se resiste a ser interrumpida por la agresión de la realidad racional y mecánica y los límites formales de una vida adulta, como en el desarrollo del discurso del poemario los versos se verán enfrentados, constantemente, por la aparición de una pared vacía. Y esta sería una traba si los versos mismos no se encargaran de llenar su rostro blanco con trazos de colores, y si la pared misma no fuera un punto de enlace que apunta al cielo descubierto de estrellas y a la vez se afirma en un extremo de la tierra, creando así la imagen del cuarto interior de la poeta, liberado al movimiento de las constelaciones pero también enraizado en un palmo de realidad. Rincón sin techo, libre para el ensueño, y porción de tierra donde enlazarse a la infancia, aunque sin alas, con las alas de la imaginación y la añoranza. Así, adquiere relevancia la afirmación de un tiempo libre, es decir, aquel tiempo en el que se ejerce la libertad y no es cuantificado para fines prácticos, y también, con una contenida melancolía, la construcción de una zona de insularidad.

Aunque Von es un canto de añoranza que, en su vuelo, queda atado a una etapa de la vida, es también, en su revés, la aceptación de la propia imagen que refleja los claroscuros de un alma adulta, porque, a fin de cuentas, es la pulsión de este reconocimiento lo que propicia la necesidad de recrear un espacio idealizado en donde la constitución adulta no se opone sino complementa, prolonga y purifica la visión de la infancia que, desde siempre, la acompaña gravitando al lado suyo. En Von ha sido la inmovilidad lo que ha definido mejor esta sensación vital que trae como contrapunto la acechanza de la muerte al interior de los poemas que reproducen así los distintos reflejos de la imagen de quien escribe; y también ha sido la sensación de destierro de un territorio primigenio, irremediablemente perdido, lo que ha permitido poder habitarlo nuevamente, y esta vez, desde la escritura y el ensueño, de una manera más intensa y profunda.

Con Von, Laura Rosales (Lima, 1989) se distingue como una voz definida y singular en la última promoción de nuestros jóvenes escritores y se inscribe en la mejor tradición de nuestra llamada poesía de la “otra margen”, pero siguiendo el propio rumbo de su barca de flores de la infancia.

Texto leído en la presentación del poemario, realizada el jueves 8 de septiembre del 2012, en el Instituto Raúl Porras Barrenechea

Laura Rosales. Von. Lima: Lustra Editores, 2011.

Escaleras hacia los cuadros

El impredecible poeta Joe Montesinos Illesca (Lima, 1980) ha decidido desde hace un año fundar y hacer crecer su editora, Pájaros en los Cables Editores, que se inauguró con una muestra de poesía y narrativa de escritores villarrealinos: Otros villanos (2009), y que continúa, entre otros libros, con Cuervo iluminado (2010), dossier de poesía de jóvenes poetas de las distintas provincias del país. Estos materiales nos permiten apreciar su trabajo de editor, pero también rastrear el itinerario vital de sus intereses que oscilan entre estudios de literatura, psicología, diseño gráfico y talleres de pintura, como señalan las escuetas notas que encabezan sus inquietantes y dislocados poemas que descubrimos como parte estructurante del libro que ahora se anima a reunir y publicar: Guardián de acantilados. Oleajes pictóricos 1999-2008 (2010).

Como señalan las fechas del subtítulo, Guardián de acantilados congrega poemas que Joe Montesinos escribió en el lapso de diez años, donde obsesiones y constantes se agrupan en las secciones del libro, según las características comunes. Esta ordenación posterior es posible gracias a esta visión retrospectiva que va determinando una estructura que se desea compacta y una necesidad por fijar un ciclo creativo. Cada título de las secciones es una entrada a una obsesión precisa, con su resonancia sugestiva y desvariante: “Muro de contención”, “Musicalmente”, “La egolatría del orate”, “Un árbol que camina”, “Follaje” y “Ronda de faunos”, son rasgos que indican el clima de desvarío y desasosiego, así como la movilidad de una lógica desequilibrada con su agitación de violencia y desenfado, que harán brotar la música de fondo para la fiesta de símbolos que aprehenderá el cuerpo del poema. Estos, a su vez, registrarán en sus pies a menudo otros puntos que anclan en la experiencia vital del poeta: el año y los lugares de su escritura: Aruba, Caracas, Huancavelica, Junín y Lima, que revelan un viaje real y disímil, desde donde se extenderá el otro viaje cultural de los poemas. Por eso, resulta tentador leer en el subtítulo del libro, no solo la descripción de la situación espacial y temporal de la escritura (así como la mecánica de la creación que no se enmarca en un período de tiempo cerrado, acaso en una intermitencia creativa que parece surgir precisamente como oleajes), sino también como una descripción del funcionamiento interno del poema y de su apabullante “encimamiento” de imágenes, con su lógica quebrada y su belleza agresiva, que son el motor de una escritura: flujo y reflujo que parece surgir de la zona oscura de una mente contusa e iluminada.

Y ¿qué hacer mientras la medianoche
me sirve un plato de planetas rubios?
¿Qué hacer si yo también soy
un pordiosero de paisajes haciendo cola detrás de
esqueletos,
un papel arrugándose en el paso lento de mis dedos
y un pensamiento puro
en una cabeza que se acaba de golpear?

(“Tiempo”, p. 54)

Esta danza de signos de una lógica sacudida y su brote convocante irá adensando una atmósfera general en el libro y creando, además, un sistema de símbolos que sustentan la necesidad de una yuxtaposición en los poemas, cuyos versos, como sugerirá Montesinos, semejan a “escaleras” que conforman “cuadros”, donde cada imagen será como un peldaño en la configuración de un cuadro movible: árboles viajeros y sin arraigo, paredes y ventanas errantes, nubes de la madrugada, sombreros amplios, corbatas, hormigas, cuervos iluminados y sonrientes, trenes nocturnos, se mueven entre odaliscas, góndolas, apsaras, Beethoven, didjeridoos, Haydn, Armstrong, heliotropos, en Nazca, Nairobi, Caral, Perth, Sapporo, Malmö, Francia o Saturno, generando un espacio de encuentro que ignora con naturalidad cualquier jerarquía o distancia (de allí que no sea raro que a este caminante lo detenga una puerta en el pasadizo agobiante de Münch y que la mujer que ama desaparezca de pronto bajo la ola encrespada y terrible de Hokusai). El viajero real se duplica en el viajero geográfico y cultural del poema, y se construye como un viajero mitológico, similar al “Ulises, el rey de las escaleras”, a quien menciona en un tornasolado y enigmático poema. Así, esta movilidad vehemente en el espacio exige a la vez una vehemencia en la dicción que no rehúye a la desfachatez del balbuceo, al arrastre de las consonantes, al silencio, al estornudo, a los bostezos, al silbido melancólico o a la desintegración de las palabras, como ocurre en “Movimiento cerúleo”:

Yo seré a tu lado un siniestro bello azul
pez prismático de silencios
a tu lado una bala despacio que cuelgue de tu cuello
como un nenúfar de piel

A tu lado un guardián de ojos
de acantilados
y un príncipe de mendigos calvos

A tu incendio leña patinando hasta tu dá
gorgojeo en hojas-piedras de mi biografía malavida

Seguramente tu costado husmeará las
y las semillas no regresarán al árbol de
a tu lado un cinturón de castidad me atrapar(á)
azulado me quedaré en estatua.

(“Movimiento cerúleo”, p. 15)

Pero esta dispersión de símbolos no enrarecerá solo el aire de la vivencia cultural, sino que sus ritmos, colores y arrebatos descenderán como una nueva piel a la limpidez de un cuerpo, constante punto de apelación de la voz del poema: el cuerpo que va desintegrando, deshojando y limpiando para luego cubrir y vestir de las imágenes que lo multiplican y que terminan transformándolo en un “cuerpo de mapamundi”, rodeado por dos grandes extremos envolventes: el mar, como fuente inconsciente de los oleajes, y el cielo, como fuente buscada de poesía. Así, este sistema de símbolos trae consigo un sistema de pensamiento: el de la trasmutación y la insuficiencia del ser, el del agobio ante la inmovilidad y el intento por definirse, que le permite ser a la vez todo y nada, en un juego que parece avanzar al filo de una abismante precariedad. Y es quizá, por ello, que debajo de este enramado destellante, se puede descubrir la oculta certeza de un hombre inmóvil y solitario, que se sabe uno y no vario(s), y que parece tomar conciencia de que las trasmutaciones de sí mismo surgen solo bajo la oscuridad de sus párpados, y en la figuración y el ensueño que generan sus poemas, ante un peligro que lo dejaría situado y expuesto nuevamente en la realidad: despertar de pronto.

no me pregunten en mi remanso de sábilas
a dónde voy erizo o herbario
no me distraigan el terremoto de mis cabellos
con riachuelos tristes
no me eches sarampión mujer hermosa
en pleno camino a tocar el mundo con mis dedos
no me ames con tus yemas de aguafuerte
no te diluyas de girasoles en mis atardeceres
porque tan solo soy un hombre solitario
a punto de abrir los ojos.

(“Kamikaze”, p. 11)

Sin embargo, estos rasgos, que lo vinculan a la región del inconsciente y al arte surrealista, no lo mantienen atento a una escritura automática, sino, más bien –como escribe Montesinos para definir otros textos– a “una fuerza evolutiva” que genera la multiplicidad simbólica del poema. La poesía de Joe Montesinos se emparenta con el arte visual y la música (la ensoñación y el ritmo detenido de Cocteau Twins), con la dislocación versal de César Vallejo y su solidaridad humana (que en Montesinos se sensibiliza ante los mendicantes, orates y vagabundos de las calles, signados por la exclusión y la marginalidad, pero también por su libertad ante toda convención social de convivencia); pero se relaciona, sobre todo, con la plasticidad de José María Eguren y de Jorge Eduardo Eielson, dos poetas vinculados, como él, a la pintura y a la naturaleza. Por eso, la poesía de Montesinos no solo toma de la pintura sus colores veteados y sus técnicas, con sus garabatos de luz, sino también la presencia inconsciente de imágenes plásticas que la escritura convoca.

Múltiples son las imágenes que aglutina la voz del poema para definir su cuerpo y el viento de sus sueños, pero acaso la imagen más íntima que nos revela, en última instancia, como una muestra inherente de idealismo, sea la de un cuerpo azulado y solitario, abandonado al silencio y la melancolía de un espacio vacío y concentrado (y el ritmo de la distribución del libro sigue esa misma resonancia inmóvil y espiritual, agrupado en golpes simbólicos de seis), y cuyo contrapunto de equilibrio y alteración es un cuerpo femenino de colores anaranjados y encendidos, con toda su referencia de carnalidad y deseo; el color que, curiosamente, es el opuesto al azul en el círculo cromático de los pintores (porque Montesinos pinta con palabras intensas y lisas). Quizá, por eso, la poesía, que busca constantemente asomando el rostro al cielo, aflore de pronto con toda la contundencia de un cuerpo tentador.

Complace observar que con su primer libro, Guardián de acantilados, el poeta Joe Montesinos afianza su labor creativa y editorial con la misma vitalidad y desinterés de las aves que se posan en los cables, desprevenidas ante cualquier descarga de alta tensión. Cito un fragmento del terso y desolado “Guardián de acantilados”, poema que da título al libro y que resume, en su conjunto, todas las hebras que se agitan en cada escala impetuosa del poemario:

Rocas, caracoles desperdigados me miro afuera,
ahora que nadie calma la sed de las paredes, ni un teclado
ni un dibujo obsceno,
tampoco como quisiera mi madre para burlarse
porque ya no llevo pantalones
sino solo un cuerpo similar a la tormenta.

Rocas de colores dando vueltas por el mundo erizo
y el arte va a cuatro patas jalando mi cuerpo,
un bosque de marfil,
una muralla de manos pintoras muertas de hambre.

Y en el sol un molusco sucio de viento,
una niña de trenzas en las ventanas del cielo,
o unas trenzas de cielo en las ventanas de una niña,
un avión en retro, un silbido de mujer
desnuda, es decir un poema,
palabras que desfilan en los acantilados donde
me agito como un gato que nunca cae de pie
y me hago sombra en la última pared del camino.

(“Guardián de acantilados”, p. 70)

El silencio y sus metáforas

El XII Premio Internacional de Poesía Generación del 27 llega en momentos en los que a la escritura de Eduardo Chirinos lo asiste una madurez serena y sin aspavientos, y Mientras el lobo está, el libro premiado, es la más peculiar comprobación de esta etapa creativa. Si todos sus libros van formando un proyecto de ramificaciones, éste es un punto de confluencia que contiene y clarifica las preocupaciones de sus libros anteriores y que, probablemente, iluminará el camino de los que lo sucedan. Mientras el lobo está se inicia con unos versos de «Paseo nocturno» de W.H. Auden que anuncian dos de las constataciones que se identificarán en el libro: el saberse desprevenido ante el asedio de la muerte y el encontrarse en la mediana estación de la vida. Por eso, la mirada que se reconoce en estos versos, vuelve sobre sí misma para señalar su condición física y sobre personas que en determinado momento descubre de la misma edad, y en especial a la figura paterna. Pero el conflicto ante una fuerza superior, y la necesidad de afirmarse, se han disuelto en un asombro curioso: «Y el tiempo pasa / sin hacernos más sabios. Pronto cumpliremos / la edad de nuestros padres. Pronto nos / convertiremos en nuestros propios hijos». Por eso, en las pocas menciones mitológicas que el libro recoge, el recuerdo del padre no estará asociado a la avasallante figura tiránica de Júpiter, sino a la ambivalencia benefactora y drástica de Plutón, a quien reclama, entrelíneas, el rapto de Proserpina. No es difícil asociar esta mención del padre familiar con la existencia de los «padres literarios» que habitan los poemas, pero acaso resulta más acertado señalar estas menciones como actos de vindicación, formas de recuperar lo que le pertenece, en la identificación con poetas con quienes siente afinidad creativa y a los que rescata de la poca valoración, la indiferencia y el olvido. Por eso elabora reflexiones y percepciones alrededor de José García Villa, Juan Gonzalo Rose, Ernesto Cardenal, Rubén Darío, entre otros poetas.

Creo que quizá esta extrañeza de asumir la edad del padre, o el de descubrirse padre e hijo a la vez en un punto del tiempo, es lo que ha activado la ronda de recuerdos y señales de un mundo familiar anterior que se instala en su vida doméstica actual buscando explicación. El padre cuyo mundo no descifra, la madre pendiente del padre, la afinidad con el hermano, el reino de la hermana Claudia, al lado de la vida doméstica con Jannine, los viajes y peregrinaciones por calles, los poetas que descubre en las librerías, los comentarios a cuadros, las lecturas y las enseñanzas a sus alumnos, nos van permitiendo ahondar en la imagen de dos circuitos de vida que se aúnan en las preocupaciones de un poeta que aspira, en el fondo, a dejar una leve e imperceptible huella de vida para quien sepa mirar en sus versos. Porque el destino del poeta dependerá de esa mirada que le restituya un nombre: «Los poetas / no tienen nombre. Solo escriben unos versos, / se mueren como todo el mundo. Y se sientan / a esperar».

Conviene señalar que estos trazos de vida, aunque laten debajo del poema y lo alimentan, están más bien ocultos, «oscurecidos por el lenguaje». No resultará extraño comprender, por eso, que la evaluación de sí mismo, en este ahondamiento interno, implicará la evaluación del lenguaje. Estos son «manchas» que van cubriendo el mundo, y entre los territorios de luz y sombra que van dividiendo, la percepción poética elige el espacio de penumbra. Es interesante notar cómo, a lo largo de sus poemarios, Eduardo Chirinos ha ido asimilando su poca capacidad auditiva a su sistema expresivo, a su manera de relacionarse con las palabras, y su envés de silencio, que lo visitan en su oscuridad íntima, a veces transfiguradas, a veces con una verdad más profunda, pero siempre enmascaradas de travesura. Porque esta dañada capacidad para captar los sonidos del mundo lo mantiene aislado pero no enclaustrado en la amargura, sino cedido a la música del juego y la sabiduría. Mientras el lobo está recoge este vínculo incesante en «Arreglo de cuentas», y una imagen curiosa sobre el silencio en «La salud de los poemas», equipara las palabras a incisiones, cortes, quemaduras, heridas que hablan en el cuerpo del poema. Esta caracterización somática del poema es interesante, como constante es la fijación orgánica en la introspección del poeta. El poema «Los vencejos se aparean en el aire» se encarga de caracterizar el recorrido de su audición:

El caso es que se sigue repitiendo. Lo oscuro

huye, cede a su pasión por lo más claro. Sé de

memoria el recorrido: la sordera de siempre, el

cerrojo, la risa inevitable. Al revés también

ocurre: lo claro brilla y brilla hasta aguzar el

oído, la insoportable tempestad de agujas.

Apago entonces cualquier lámpara, me hundo

irremediablemente en el silencio.

Este confinamiento en la oscuridad y búsqueda de lo opaco propicia, justamente, el destello misterioso de las palabras y la activación de una música remota, como señala en una bella imagen: «un ángel apoya su sien contra / la mía y canta la canción que ignoro». Esta música que ignora será la clave para la construcción de sus poemas, es la música que convoca palabras, los recuerdos que reclaman una cadencia, el «espesor fonético», «el fervor rítmico» al que hay que adecuar un contenido. El oído está clausurado para los ruidos del mundo, pero su oscuridad acoge el rumor de esta música producida por la cultura de siglos. Además, el ojo ha aprendido a descubrirla en el ritmo de la escritura. Aquel ojo que se declara cedido a la «presbicia», aquella visión desenfocada al aprehender las formas, la pérdida de la nitidez, y la buscada bruma, desde donde brotarán otras claridades. Es por eso que el libro señala al ritmo como parte esencial de su estructura. De esto se dieron cuenta con extrañeza el jurado al decir que «tiene una sorprendente resolución formal, no es el típico libro, con los ritmos a los que estamos acostumbrados en la poesía última española, parece que los autores del otro lado manejan otro tipo de sonoridades del lenguaje». Y esto podría suceder porque estos poemas, de movimiento dúctil y coloquial, con líneas largas que lindan con la prosa y de estructura cerrada, por momentos, traen segmentaciones raras que quiebran los versos resaltando en sus bordes verbos, artículos, conjunciones, pronombres, preposiciones, pequeños rastros e impurezas que generan un ruido singular que contrastan con la armonía evocativa del poema.

Esta rara segmentación, y el espíritu que lo anima, podría explicarse por el poema «Breve tratado de estética», que es un comentario al cuadro «Las tres edades del hombre» de Tiziano, y más aún por los cuestionamientos de quien examina el cuadro. «Para comenzar los reparos: demasiada / luz, la línea delata corrección académica / o simplemente ganas de agradar al maestro». La mirada de quien comenta el cuadro encontrará en la enumeración de estos errores el revés de una virtud, pues ya sabemos que Eduardo apagará la luz de la lámpara para esperar las palabras en silencio, y que, desde su primer libro, será indiferente a los aplausos o las pifias de los maestros. Eduardo une los extremos, pues descubre que lo sublime «se hunde en lo ridículo» y que lo «sublime es además agresivo», y por eso el poema es dosificado constantemente por el «asomo de error que nunca falla». Pero quizás estos «ruidos», que en realidad son pausa y silencio, que contrapesan la corrección y la gravedad de los versos (ya antes había escrito del ruido como una terapia contra la melancolía), tengan su razón de ser en la obediencia a esa música de significantes que busca significados, pues, como sabemos, toda segmentación agrega significación al poema, y por lo pronto, estos raros quiebres de la unidad sintáctica son leves huellas de alteración anímica en la serenidad del poema. Son puntos de apoyo que luego acelerarán las distintas direcciones que tomarán los recuerdos, dotándole, curiosamente, de fluidez y ductilidad al pensamiento, y acentuando una respiración trabada que quizás aspira a latir ante los ojos con la nitidez de una piel, pues las palabras se revisten de «temperatura y tono».

Esta idea de lo cotidiano y natural que es la poesía, que se encuentra en Mientras el lobo está, es la manera de Eduardo Chirinos de hacer de lo cotidiano un tema poético a través de un estilo que se sostiene en la sencillez, la contención y el humor desaprensivo. Creo que es precisamente esta forma de naturalizar la poesía lo que lo lleva a poetizar los recuerdos más «deleznables» en donde se asentarán sus sueños, visiones y su agudeza intelectual. Desde este punto de vista, Mientras el lobo está confirma la afirmación de Eduardo cuando manifiesta que los ensayos, la poesía, los relatos y las traducciones son manifestaciones de un solo proyecto de escritura, que es en realidad una sola manera de concebir la literatura o de escucharla y de vivirla cotidianamente. Esta es la certeza que se va imponiendo al escuchar sus recuerdos cubiertos de imaginación, o sus visiones teñidas de recuerdos que auxilian sus confidencias o sus apariencias de confidencias. Pues contrario a la convicción de querer reflejarse con sinceridad ignorando las artimañas y el falseamiento del lenguaje, asumir esta mediación-ocultamiento-revelación del lenguaje es la manera más profunda que Eduardo Chirinos ha encontrado de descubrirse. Además, sin la gravedad de la Cultura, con mayúsculas, pues encuentra señales que lo explican, aún en las canciones de la infancia. Porque si una mirada se reconoce con asombro colocado en la edad del padre, descrito sutilmente como una imagen de severidad; la otra mirada observa a un niño, colocándose el asombro de su visión, perpetuando dos edades, como una forma de cerrar círculos tan leves y vacilantes. En una entrevista anterior al libro, Eduardo menciona que la infancia es un «niño-lobo» que salta en tu edad adulta y que nos recuerda que siempre estuvo al acecho. Obsérvese el rasgo desapacible de la comparación porque, como explica Eduardo, en su otro cariz, la imagen del lobo trae la sombra de la muerte que es la amenaza de la destrucción del juego al que a la vez activa con su acecho.

Eduardo no ha tenido otra forma de definir su dedicación a «los largos oficios inservibles», como la asunción de una «fatalidad» a la que no le queda sino someterse. A mí me gusta pensar que la solidaridad ante la visión del padre como un niño apartado e indeciso por ingresar al juego de otros niños, se produce solo por la identificación de una propia infancia solitaria y oculta, temerosa también de entrar al ritmo del mundo que a la vez lo ignora, porque quizá ya desde entonces la poesía lo ha señalado hacia un destino distinto de fatalidad, pues, como señala la misteriosa frase, «la fatalidad te hace invisible». Y creo que la incesante fidelidad de Eduardo Chirinos a la poesía es la respuesta que le brinda a esta infancia descolocada e insegura, la forma de decirle que esta dedicación le ha otorgado una nueva manera de colocarse en la realidad, al menos hasta que dure el juego y el lobo está.  

Texto leído en la presentación del poemario, realizada el jueves 13 de enero del 2011, en La Noche de Barranco.

Eduardo Chirinos. Mientras el lobo está. Madrid: Visor Libros, 2010; Lima: Editorial Mesa Redonda, 2010.

Plexo solar

Depurados y contenidos son los poemas de Plexo Solar (2010), el último poemario del poeta y narrador Oswaldo Chanove (Arequipa, 1953), editados en el formato impecable y compacto de Aquelarre Ediciones. Plexo Solar es un libro sostenido por una sobria racionalidad que guía el tono de sus poemas, y a través de esa cadencia reflexiva aflora el asombro y se hacen tangibles los mecanismos que mueven la vida y nos vinculan como especie a las secuencias que rigen las leyes del universo. Esta limpieza de la dicción en Plexo solar es, por supuesto, engañosa, pues sus reflexiones transparentan las elaboraciones intelectuales de las que se alimenta y con las que dialoga: los avances científicos, sacros o profanos, que han trazado líneas sugerentes a lo largo de la historia sobre la geometría del cuerpo y el alma. Por eso, es igual de incitante la revelación de una intuición artística como la asociación de millones de movimientos internos que producen una percepción estética. El poema “El instante y todo lo que rodea al instante” enfatiza además el diálogo constante, y siempre irónico, entre el “tú” mujer y el “yo” hombre, como un arquetipo de la relación de la especie humana. Estos diálogos interrumpidos por la inserción de paréntesis además acentúan un contrapunto, como si lo que expresara la voz central necesitara la complementación no solo de otra presencia sino de sus acotaciones para tener unidad. Y estas anotaciones convierten a los poemas mismos en una materia “falible” cuyas “imperfecciones” pueden complementarse si se agregan fracciones de contenido, y así quizá los versos reproduzcan también la ley del despliegue del universo que se expande germinando sucesivos “errores” y dando “pasos en falso” hacia el modelo ideal nunca conocido y nunca concretado. Así la cuidada indagación de Plexo Solar hace evidente el entramado invisible que mueve la vida, visto solo desde el “asiento de un alma” y con la fugaz visión que proporciona la revelación de un instante. Oswaldo Chanove. Plexo solar. Arequipa: Aquelarre Ediciones, 2010.

Solo un punto

Julio Meza Díaz (Lima, 1981) es un narrador joven que con su novela Solo un punto (2010), cimenta el universo de exageración, humor y sentido crítico que asoma en su conjunto de cuentos Tres giros mortales (2007), donde delinea con habilidad a personajes dispares y descolocados en espacios generalmente urbanos. Y ahora, con Solo un punto, Julio Meza se afilia con desenfado a la más acerba tradición de novelas situadas en claustros escolares y el universo adolescente, como la más reciente Fiesta de promoción (2008) de Lorenzo Helguero, y aún rescata su afinidad con el submundo violento de adolescentes de la olvidada Los hijos del orden (1973) de Urteaga Cabrera. Solo un punto es una novela de descripción ágil y ajustada, narrada desde una discreta lejanía, cómplice y cruel en su presentación de la subjetividad de personajes que van alternándose en situaciones trepidantes, con la lógica de un espejo trizado cuyos fragmentos se irán articulando hasta reflejar el universo enrarecido y perverso de los recintos del San Augusto, con sus jerarquía de alumnos y profesores que asumen apelativos que los definen (el Italiano Salvaje, El Maldito, El amigo Talentoso, Andino Profundo), en un ámbito tremebundo e impune, donde lo sexual grotesco convive con la violencia verbal y física, y que es a su vez reflejo de la violencia cotidiana de la estructura social de un país cercado por prejuicios y bombas terroristas. Por eso la brutalidad sin concesiones y la prepotencia desembozada recaerá, en la novela, en dos puntos sensibles: el serrano, cuya procedencia es un adjetivo degradante, proscrito y secretamente deseado, y el torpe, personaje idealista, perceptivo, extraviado en la realidad hostil y situado permanentemente bajo una nube oscura de lluvia. Construida con un gran sentido del sarcasmo y una mirada caústica, y con un deseo de semejanza y extrañamiento con la realidad, Solo un punto encuentra, de principio a fin, una violencia reivindicativa que guía la novela hacia un anhelo de afirmación de libertad. Julio Meza Díaz. Solo un punto. Lima: Mesa Redonda, 2010.

Balada de la piedra que canta

Paracaídas editores es una editorial joven que viene publicando un grupo importante de libros de formato mediano, y en cuyo característico recuadro de la portada extiende la superficie de un solo color que contrasta con el tono áspero de los bordes de cartón, en donde agrega solo viñetas de siluetas oscuras en ediciones que, con sobriedad y buen gusto, se acercan a la agradable apariencia de lo artesanal. El responsable de estas ediciones es el poeta Juan Pablo Mejía (Lima, 1982), que hace poco dio a conocer su Balada de la piedra que canta (2009), un breve conjunto de poemas que se vinculan al canto nocturno de un lamento de amor, cuya aceptación de la pérdida semeja al vuelo de las aves que caen, en donde misteriosos son los signos que registran esta caída y alumbran como fulgores inconscientes la turbación de la noche. Este grupo de poemas no se delimita con nombres de secciones sino, más sutil, con líneas de versos que sugieren los cambios de sentido que tendrá cada movimiento del canto. Por eso a los primeros poemas de deseo encendido, negación de lo amado y asimilación de la derrota, cuya voz busca mezclarse con el lenguaje primario de las aves y las piedras, seguirán los poemas dedicados a la mención de pintores, poetas y un collage de versos de la “biblioteca personal” que construye cada creador en su apropiación de la tradición cultural que lo antecede, y que es en el fondo otra forma de acercarse al recuerdo de lo perdido, pues en este grupo de poemas anida también una visión de amor, de ciclos que se cierran y la fugacidad del placer de cuerpos que se unen y separan. El poema que brinda el título al libro, y que anuncia el fin de este aprendizaje de olvido, contiene en sus primeras estrofas una horda de versos azorados, y es uno de los más enigmáticos e incontenibles de esta balada cedida al silencio y al tiempo. Juan Pablo Mejía. Balada de la piedra que canta. Arequipa: Grupo Editorial Dragostea, 2009.